دلیل اصلی فاصله افتادن میان چاپ دو کتابتان چه بود؟

علت نخستش مجوز کتاب بود. در دوران محمود احمدی نژاد هشت جلد از کتاب های «کانون داستان چهارشنبه رشت» برای ارشاد فرستاده شد که سی ویک داستان از این هشت مجموعه مجوز نگرفت. خودم مجموعه ای داشتم که به علت تغییر فراوان عنوانش، دیگر نام اصلی اش از خاطرم رفته! اول به چشمه رفت، بعد ققنوس و در پایان هم به نشر پیدایش فرستاده شد که تازه حدود یک ماه از مجوزش می گذرد. بااین حال هشت داستان از پانزده داستانش حذف شد. ولی «بند محکومین» نسبت به دیگر آثار دردسر کمتری داشت.

این کتاب هم دچار ممیزی شد؟

نه. هرچه باشد دردسرش را کشیده بودم! دغدغه ام در این سال ها این بود که کتاب به این شکل دربیاید. الان هم مجموعه داستان های «عشق نامه ایرانی» در نشر چشمه و «یحیای زاینده رود» در نشر پیدایش هستند که تا نمایشگاه کتاب و پاییز منتشر می شوند. گردآوری مجموعه مقالاتی هم به نام «الفِ تالیف» دارم که قرار است نشر آگه منتشر کند.

چطور شد که به «بند محکومین» رسیدید؟

آلن بدیو بحثی دارد به نام ایده- تئاتر. جرقه نخست این اثر با یک ایده زده شد. ایده نخست در موازی خوانی با متون کهن شروع شد و من که علاقه زیادی به چنین متونی دارم (و در دانشگاه شاگرد استاد ابوالقاسم سری بودم) این متون با تجربه ای زیسته گره خورد. فاکنر می گوید: «نویسندگی چیزی نیست جز تجربه، مشاهده و تخیل.» ایده اولیه رمان مربوط به شهرزاد قصه گو بود. می خواستم با فرستادن شهرزاد به بند محکومینی با 250 خلافکار سنگین (250 شهریار) دریابم که سرانجام چه می شود. شهرزاد با گفتمان قصه، شهریار را بر جا نشانده بود. ولی دختر «بند محکومین» با کمک «گفتمان سکوت» در زندان حالت بحران و انقلاب به وجود می آورد؛ دقیقا برعکس شهرزاد.

بی شک هر خواننده ای با خواندن رمان و توصیفات و فضاسازی ای که برآمده از محیط بسته زندان است به این فکر می افتد که آیا این اثر محصول تخیل است یا تجربه ای واقعی؟

در کشورهای جهان سوم بسیاری چیزها به امر عام تبدیل می شود، درحالی که در کشورهای جهان اول و دوم چنین چیزی صحت ندارد. به عنوان مثال، در این چند دهه، هر مرد یا زنی که نقش معتاد را بازی کرده خوب بوده؛ برای اینکه اعتیاد به دلیل فراگیری به امری عام تبدیل شده. درحالی که پیش تر فقط وثوقی در ایفای چنین نقشی استاد بود. زندانی هم چه نسَبی و چه سببی معمولا در هر خانواده ای وجود دارد.

برخی از منتقدان می گویند که «بند محکومین» رمانی به شدت مردانه است و به این خاطر، طیف وسیعی از خوانندگان را که زنان هستند، از دست می دهد، آیا اینطور است؟

خودم درگیر این موضوع بودم. حتی آثار همینگوی را خواندم. بسیاری از کارهای او مردانه هستند و نشانی از زن ندارند. در مورد گاوبازی و مشت زنی و شکار و جنگ داخلی اسپانیا و غیره. به عنوان مثال «پیرمرد و دریا» فقط روایت پیرمرد و پسری است و زنی وجود ندارد. ولی همینگوی کجا و من کجا. به این دلیل گفتم خودم درگیر این موضوع بودم که بخش عمده ای از خوانندگان ما را (حتی در کارگاه های داستان) زنان تشکیل می دهند. یادم می آید که وقتی رمان را برای زنده یاد فتح اله بی نیاز فرستادم، تلفنی به من گفت که با کمک زنی که وارد داستان کرده ای، هم توانسته ای درام خلق کنی و هم بخش عمده ای از خوانندگان را نگه داری. ولی باز هم نگرانی ام برطرف نشد؛ پیش از انتشار از چند نویسنده زن خواستم رمان را بخوانند. نظر آنها خیلی مساعد بود. تاکنون که بیست نقد و یادداشت بر این رمان نوشته شده، بیشترش را زنان نوشته اند.

به نظرتان واردکردن شخصیت زن در زندانی مردانه، عجیب و غیرقابل باور نیست؟

اگرچه در خاورمیانه هیچ چیز عجیب و غیرقابل باور نیست اما قصد من هم همین بود. می خواستم بر لبه باورپذیری و باورناپذیری در حرکت باشم. یعنی رمان بیش از آنکه واقع گرا باشد، واقع نما باشد و بخش عمده ای از انرژی ام صرف این شد.

ولی مطمئن هم نیستیم شخصیتی که با او روبه رو هستیم، زن است.

چندین روایت وجود دارد. روایت اول می گوید که او دوجنسیتی است. حتی خود راوی هم مطمئن نیست و مانند راوی «بازمانده روز» نوشته کازوئو ایشی گورو راوی نامطمئن یا مشکوک است. بنابراین خواننده می تواند تاویل های متفاوتی داشته باشد: آیا دختر برای تست روان شناسی آمده بود، دوجنسیتی بود، آدم فروش بود، احضار روح بود، از بند نسوان بود، یا به قول شخصیت باسواد رمان «رفیق مهندس» دختره یک بچه درس بود...

جشن شام هم که در اتاق هفت برگزار شد، بر این موضوع صحه می گذاشت.

خواننده مختار است هر کدام از این روایت ها را بپذیرد. به هرحال می خواستم دموکراسی ادبی را در متن رعایت کنم و به شخصیت زن هم توجه داشته باشم. پاراگراف اول هر کدام از شخصیت ها مربوط به عشق اوست: عشق به مادر، خواهر، دختر، همسر و... به این طریق در کنار گفتمان مردانه، گفتمان زنانه ای هم در متن وجود دارد.

حال فارغ از پروراندن ایده داستانی که به آن اشاره کردید و حتی شک و دودلی ای که تا پایان گریبانگیر خواننده است و به نوعی کمک کرده که رمان شما پایان باز داشته باشد، به زبان داستان می رسیم. چطور شد که به چنین زبانی رسیدید؟ چون می دانم که رسیدن به چنین بیانی نیازمند زحمت فراوانی است.

مبحثی وجود دارد به نام نقد ژنتیکی؛ رابطه درونی مولف و اثر. اولین بار است که به این موضوع اشاره می کنم؛ من در خانواده ای بزرگ شدم که پدرم از زبانی استعلامی و استشهادی استفاده می کند، زبانی که مختص دادگستری است و در آن خدمت می کرد و پهلو می زند به زبان قجری. خودم هم گاهی کتابی صحبت می کنم و تا حالا نتوانسته ام پیامکی محاوره ای بنویسم.

در صحبت های شما هم این موضوع کاملا بارز است.

بله درست می گویید. از طرف دیگر مادری دارم که چون ارباب زاده بوده، با اینکه تحصیل نکرده اما اعتمادبه نفس دارد و شیوه حرف زدنش، گیلکی طنازانه و مبتنی بر زبان محاوره است. من محصول این دو زبان هستم.

از ضرب المثل های فراوانی هم بهره برده اید.

این امر از کودکی همراه من بوده. عجیب است که در مجموعه داستان هایم به لحاظ نقد ژنتیکی، چه «سپیدرود زیر سی وسه پل» و چه «یحیای زاینده رود» کاملا دنباله روی زبان پدرم هستم و در مقابل، در رمان «بند محکومین» دنباله روی زبان مادرم.

به نوعی زبان راوی در دو گونه روایت حاضر در داستان از پدر و مادر شما سرچشمه می گیرد؟

در جاهایی که به حرف های عمووزیر، رفیق مهندس و درویش می رسیم، زبان پدرم آشکار می شود. ولی زبان زاپاتا تحت تاثیر زبان مادرم است. مشکلی در ادبیات داستانی ما وجود دارد و واقعا هم باید چاره ای بیندیشیم. انگار کسی ضبط صوت را برمی دارد و به قهوه خانه ای در نازی آباد می برد؛ بعد هم فکر می کند با پیاده کردن کامل مکالمه ها داستان شکل می گیرد. درحالی که دیالوگ نویس های بزرگ ما کاملا بر این موضوع آگاهی داشتند و می دانستند که هر دیالوگی باید مناسب شخصیت، جنسیت، سواد، سن طبقه اجتماعی کسی باشد که آن را ادا می کند. روی هر دیالوگی کار می کردند؛ حتی در سینما، مثلا آثار علی حاتمی، ناصر تقوایی، فریدون گله. در فیلم «سوته دلان» شخصیت وقتی به کاراکتری مانند حبیب ظروفچی می رسد می گوید: «چطوری شلاق خور پوست کلفت بند باسوادا؟» چنین دیالوگی تنها مبتنی بر ضبط کردن صدای مردم جنوب شهر نیست و فکری پشتش دارد که گذشته شخصیت را برای خواننده می سازد. من همین برخورد را با رمانم داشتم. سعی کردم هر کلمه ای را در جای خودش بیاورم. این دیالوگ ها به نوعی نیاز به مطالعه و تلاش داشتند. مثلا زاپاتا می گوید: «پدر لیلاج اهل بحرین بود. خودش یک تریلی داشت شبیه کشتی. فقط می رفت سفر. و در هر شهر زنی داشت.» که دقیقا منطبق است بر زندگی سندباد بحرینی در هزارویک شب. یا می گوید: «روباه را باید می کردند بپّای شهر.» می دانیم که دزد مشهور هزارویک شب (نداف) را شغل دادند و کردند بپّای شهر. یا پهلوان همان پهلوان پنبه هزارویک شب است. یا درویش هم شخصیت «ملتمس» شاعری در هزارویک شب است. همین طور تک تک شخصیت های این دو اثر برهم منطبق هستند.

به نظر، مهندسی رمان باعث می شد عرق ریزان روح، توان شما را کم کند. مثلا در جاهایی با توصیفی مواجه می شویم که گاه خسته کننده است. ولی رندی ای که در ایجاد دیگر روایت ها و خطی نبودن داستان به خرج داده اید، از شدت آنها کاسته. یا در جاهایی که خرده روایت هایی شکل می گیرد باعث می شود خواننده را جذب و وادار کند به دنبال اصطلاحاتی که به کار می رود برود. در جای دیگری گفته اید که این کتاب بیش از پانصد صفحه بود و شما بسیاری از متن را موجز کرده اید.

کل رمان 55هزار کلمه است. دقیقا نصفش روایت زاپاتا است و نصفش حکایت عاشقان. در ضرباهنگ تند حکایت ها مشکلی وجود ندارد. به دلیل علاقه زیادم به موسیقی کلاسیک سعی کردم روی ریتم و تمپوی نثر کار کنم. اما در روایت زاپاتا ریتم کندتری وجود دارد، چون مجبور شدم تن به ریسکی بدهم که از یک طرف به باورپذیری رمان کمک می کرد اما از طرف دیگر، ضرباهنگ را هم به اندازه حکایت ها تند نمی کرد. راوی (زاپاتا) بنگی تقلبی همراه با قرص استفاده کرده که در طول روایت داستان مدام او را بر آن می دارد به نااصل بودن جنس اقرار کند و این ریتم کندتر زبان او همراه است با ریتم خماری. از طرف دیگر، باید توازن بین روایت زاپاتا و حکایات دیگر شخصیت ها را مدام حفظ می کردم، پس هر حکایت از حدود 2500کلمه تشکیل شده و هر بخش روایت نیز همین حدود کلمه دارد. این موضوع باعث شد وقت بسیاری بگذارم.

تمام داستان در یک شب اتفاق می افتد؟

یک شب تا صبح، بعد وقفه ای یک هفته ای، و دوباره یک شب تا صبحی دیگر در فصل آخر.

این خطر برای شما وجود نداشت که به لحاظ زمانی نتوانید حکایات و روایت را به سرانجام برسانید؟

در خیابان استادسرای رشت خانواده ای سیاه پوست فرانسه زبان زندگی می کردند که کتاب های زیادی داشتند. پسرشان وقتی که با دوستان جمع می شدیم، ترجمه ای شفاهی و ساده از «اولیس» جیمز جویس ارائه می داد. برای من جالب بود که اولیس از صبح شروع می شود و تا سحرگاه فردا با مونولوگ زنِ شخصیت اصلی پایان می یابد. بعد هم شب هول را خواندم که آن هم داستانش یک شب تا صبح را دربرمی گیرد. بنابراین با این پیشینه ها تصمیم گرفتم چنین خطری را بپذیرم. جدا از اینکه به لحاظ بینامتنیت قرار است این رمان یک شب از هزارویک شب باشد.

به نوعی این زندان حکایت از جهانی دارد که در آن زندگی می کنیم و جهان ارباب و رعیتی را به ما نشان می دهد. خان و آزمان که زندان در دست آنهاست و قوانینشان سختگیرانه است و زندانیان فقط می توانند مطابق قواعد آنان رفتار کنند و حتی باید قدم هایشان چنان آهسته باشد که بیدارشان نکنند.

همانطور که می دانید متن در تعریف پل ریکور، قصه مکتوب است؛ در تعریف آمریکایی ، نهاد خانواده، نهاد زندان و نهاد سینما و غیره نیز متن هستند. برخی از نهادهای ما در درازامدت مانند برخی از افراد ما، بدنشان شبیه بدن قدرت می شود. نهاد کوچک زندان هم به نوعی بازتولید نهاد قدرت می شود... غالب نهادها سعی می کنند با تعریف کردن روایات مختلف، بدن قدرت را نرم کنند، مانند نهاد محیط زیست، نهاد زنان، نهاد کودکان کار و غیره. این دختر با «گفتمان سکوت» سعی می کند نهاد قدرت را بشکند. «آخان» همان شهریار هزارویک شب است. شهریار زنش را به دلیل خیانت به همین شکل می کشد. «آزمان» همان شاه زمان برادر شهریار در هزارویک شب است. عمووزیر هم وزیر شهریار است. کار او آوردن دختران برای شهریار بود که در انتقام از عمل همسرش کشته می شدند. عمووزیر مانند وزیر در هزارویک شب دو دختر (شهرزاد و دنیازاد) دارد. در این رمان آن دو دختر پیراهن را در شیره می جوشانند و یکی شان (شهرزاد) برایش می آورد. «بند محکومین» به نوعی واسازی هزارویک شب است برای دوران بد اکنون.

نکته دیگری که به چشم می خورد اسامی غلوآمیز در رمان است. گویی با این کار می خواستید از هزارویک شب فاصله بگیرید.

واقعیتش این است که هرچه به امر سنت نزدیک تر بشوید صفت بیشتر به چشم می خورد. در محله های سنتی هنوز وضع به همین ترتیب است: مثلا صغراسلطان، نقی دراز و غیره. نهاد زندان هم تماما نهاد سنت است.

این خصوصیت مانند نشانه عمل می کند و از طریق کاربرد صفت، خلقیات یک شخص را بازگو می کند. رمان های ما در این مدت بسیار به آپارتمان محدود شده اند و شما خوانندگان را به فضای بسته ای دیگر مانند زندان آوردید.

من رمان هایم را در اتاقی تاریک و با موسیقی ای مختص فضای آن اثر می نویسم. پس در هنگام نوشتن، تمرکزم تنها روی خود متن است. ولی هنگام نوشتن این رمان وقتی از اتاق بیرون می آمدم، به چند چیز فکر می کردم؛ اینکه از دریچه نگاه استادان این متن چگونه دیده می شود. گاه خود را جای خواننده می گذاشتم. فکر می کردم بسیاری از خوانندگان مرا طبقه متوسط تشکیل می دهند و قطعا با آن فضا، زبان و جُرم ها آشنایی چندانی ندارند. اما یک چیز دلداری ام می داد؛ آدم ها عاشق دو چیزند: امر «قریب» و امر «غریب». آثار مارکز امر غریب است؛ آثار شمیم بهار امر قریب. آدم ها به هر دوی اینها گرایش دارند. می خواستم خوانندگانم را همزمان و توأمان با چنین تجربه ای روبه رو کنم: قریب و غریب.

همین امر از تضادهایی در رمان سرچشمه می گیرد: واقعی و خیالی، بدی و خوبی، آگاهی و نا آگاهی. آیا این تضادها در رمان توانسته اند به تعادلی برسند؟

خوشبختانه تاکنون منتقدانی چون محمد تقوی، منیرالدین بیروتی، داریوش احمدی و غیره نوشتند که چنین امری رخ داده. البته برخی عزیزان هم پیش از انتشار اثر از دنیا رفتند و مجال تشکر از آنها نشد: احمد بیگدلی، کوروش اسدی و فتح اله بی نیاز. چون نمی خواهم نارسیسیست باشم، بگذارید انتقادی بکنم و بگویم که غالب نویسندگان ایران چندان نمی توانند به زن (ماهو زن) بپردازند. زن را در حالت اثیری به خوبی نمایش می دهند؛ مثل فخرالنسا، زن «بوف کور»، حتی چشم سیاه در رمان «همسایه ها».

ما اینجا با دو روایت مواجه هستیم و یک راوی. راوی ای که به تمام چیزها دانایی ندارد. اگر به راوی این امکان را می دادیم که به همه چیزها آگاهی داشته باشد، قطعا با خطرپذیری کمتری روبه رو بودیم.

اول شخص ناظر، زاپاتا، از زندگی دیگر افراد رمان خبر دارد. در رمان نوشتم که اگر کسی در زندان پول ندارد، می تواند بسته به کارهایی که بلد است، سیگاری، چیزی بگیرد. در هیچ کدام از حکایات، زاویه دیدها با یکدیگر یکسان نیست. زبان ها هم بنا به شخصیت ها عوض می شوند. چون راوی به راحتی می تواند در پوست دیگران برود. به همین دلیل رفیق مهندس به او می گوید: «همه حکایت ها را گفتی الا حکایت آنان که حکایت ما را ساختند.» چون راوی نمی داند و نمی فهمد که چه کسانی حکایت آنها را در زندان ساختند.

ولی ما هنگام خواندن رمان همه شخصیت ها را با یک ضرباهنگ می خواندیم و گویی تمام کاراکترها با تمپویی یکسان پیش می رفتند. همین خودآگاهی و مهندسی فراوان در اثر انگار باعث شده رمان از لحن یکنواختی برخوردار باشد.

پیش از اینکه در مورد لحن بگویم به نکته ای اشاره کنم؛ من فی الذاته باور دارم که اثر ادبی باید دروغ باشد، راست ترین دروغ ها. این موضوع با استراتژی بسیاری از رمان نویسان اکنون فرق می کند. وظیفه یک رمان نویس بازنمایی وضعیت بیرون نیست. این کار بر عهده رسانه و روزنامه است. ولی به علت نابودی ژورنالیسم این وظیفه بر دوش داستان نویس افتاده و نمی تواند زیبایی شناسی تولید کند. مثلا در «جای خالی سلوچ» وقتی راوی در چاه می رود و مار را می بیند، چنان می ترسد که موهایش سفید می شود. شاید شما بگویید تاکنون با این موضوع در زندگی واقعی مواجه نشده اید. رمان نویس می خواهد جهانی دیگر را مقابل جهان بیرون قرار بدهد، نه اینکه جهان بیرون را بازتولید کند. اما در مورد لحن؛ راوی یک نفر است، زاپاتا، و او هم یک لحن بیشتر ندارد. پس این رمان فقط در دو جا، بنا به اصول زاویه دید، اجازه دارد لحنش عوض شود؛ یکی در حکایت ها و دیگری در دیالوگ ها. پس تصمیم گرفتم برای اینکه شخصیت ها در زندان لاکان رشت از یکدیگر تمییز داده شوند، تکیه کلامی خاص برای هر کدام انتخاب کنم. در حکایت ها سعی کردم لحن و صرف و نحو و زاویه دید به صورت بنیادین عوض شود. ولی در رابطه با زاپاتا لحن نباید تغییر کند و نمی کند.